APRESENTAÇÃO
Os Ballets Russes de Serge de Diaguilev são considerados a maior companhia de dança clássica de sempre. Ou melhor, a mais carismática e inovadora, já que a do Teatro Maryinsky (de São Petersburgo) de onde vieram muitos dos seus artistas existe desde 1880 até aos nossos dias e o New York City Ballet, cujas traves mestras é o reportório de Balanchine – o último grande coreógrafo a trabalhar para Diaguilev – já tem mais de meio século e um acervo criativo e uma actividade invejáveis.
Faz, neste ano de 2009, um século que os Ballets Russes se apresentaram em Paris, no Teatro do Chatelêt, desde logo, com um sucesso retumbante.
À sua volta, o famoso empresário russo juntou uma verdadeira constelação de estrelas das várias disciplinas artísticas, desde os compositores Stravinski, Rimski-Korsakov, Prokofiev, Satie, Debussy, Poulenc, Milhaud, Ravel, Falla e outros até aos pintores Picasso, Matisse, Benois, Gontacharova, Braque, Gris, Chirico, Miró, Roualt, Ernst e Bakst, passando pelos escritores Jean Cocteau, Marcel Proust, Paul Claudel e Boris Kochno. Entre os imortais bailarinos que passaram pela companhia contam-se Anna Pavlova, Vaslav Nijinski, Tamara Karsavina,, Mikhail Mordkin, Stanislas Idzikovski, Anatole Vilzak, Ida Rubinsten, Alice Nikitina, Vera Nemchinova, Sofia Fedorova, Ludmila Schollar, Adolf Bolm, Lubov Tchernicheva, Lydia Lopokova e Lydia Sokolova (Hilda Munnings), Vera Trefilova, Olga Spessivtseva, Felia Doubrosvka, Lubov Egorova, Marie Rambert, Alicia Markova, Ninette de Valois, Alexandra Danilova, Anton Dolin e Serge Lifar e entre os coreógrafos, Fokine, Nijisnki, Nijinska, Massine e Balanchine.
Depois dos Ballets Russes – que estiveram em Lisboa de Dezembro de 1917 a Março de 1918, apresentando-se no Coliseu dos Recreios e no Teatro de S. Carlos – nunca mais a dança clássica e, mesmo, a contemporânea seriam o mesmo!
Estamos, naturalmente, a falar de uma companhia que, no início do século XX – em época de muitas “revoluções” – revolucionou o ver, o sentir e, até, o pensar a dança.
Três importantes vectores marcaram essa profunda revolução:
A total unidade na produção das obras – um conceito em que, deliberadamente, todos os artistas envolvidos, trabalhavam numa total comunhão na produção dos bailados. SD agrupou os maiores (e mais inovadores) artistas da época na criação do excepcional reportório dos BR
A dança como matéria artística de pleno direito, não subsidiária da música ou, mesmo de um sofisticado enredo. As obras de Nijinski e, sobretudo, as de Balanchine, provam a autonomia e importância do movimento relativamente aos outros componentes dos bailados.
A inovadora organização dos programas: SD inventou o chamado “triple bill – programa triplo – que preenchia toda uma soirée .
Como é sabido, nos BR podem assinalar-se três fases distintas conforme o coreógrafo em acção:
A primeira (1909-1914) em que se utilizaram essencialmente artistas russos (bailarinos, compositores e artistas plásticos) tendo Mikhail FOKINE como coreógrafo principal.
A segunda (1914-1924), com Leonide MASSINE à frente dos destinos coreográficos da companhia, e em que se encontrou inspiração em fontes históricas e tradicionais de outros países da Europa.
Bronislava NIJINSKA que tinha começado por re-coreografar algumas parte da “Bela Adormecida” produz algumas peças que irão complementar as de Massine.
E a fase final (1924-1929) em que se diz que Diaguilev e os seus colaboradores procuraram a “novidade pela novidade, com BALANCHINE como coreógrafo de serviço.
A imortal companhia de bailado que teve origem na Rússia percorreu imensos países durante duas décadas (1909-1929) até à morte do seu mentor e empresário. O seu nome serviu, durante mais uns bons anos de lastro para a fundação de outras companhias que cruzaram o Mundo utilizando a sua fama para tirar proveito económico e artístico. Ainda que todas tenham tido um epílogo mais ou menos feliz – sendo a última o Grand Ballet do Marquês de Cuevas – o seu valioso e diversificado legado (a nível de reportório e de disseminação de artistas e escolas pelos quatro cantos do mundo) é um dado perfeitamente inquestionável.
Diaguilev, o Homem, o Artista e o Empresário
Na obra “A Queer History of the Ballet”, da autoria do professor de Literatura Inglesa e Americana da Universidade de Reading (Inglaterra), Peter Stoneley, sugere-se a que a mais famosa e monumental companhia de dança do século XX – os Ballets Russes de Serge Diaguilev – nasceu no dia em que morreu o grande compositor russo Piotyre Illytch Tchaikovski, em 6 de Novembro de 1893 – 16 anos antes da sua estreia oficial em Paris, em 19 de Maio de 1909.
Sergei Pavlovich Diaguilev (Selistchev, 31/19, conforme o calendário russo ou não, de Março 1872 – Veneza, 19 de Agosto 1929) era um jovem aristocrata – dito de “baixa linhagem” – que desde criança não só exibia uma verdadeira paixão pela (grande) música (clássica) como nutria um especial fascínio por Tchaikovski. Havia ligações familiares entre os dois, ainda que distantes, e o compositor era um dos seus heróis da juventude.
Diz-se, mesmo, que Diaguilev engendrou alguns encontros, ainda que breves, com o conhecido compositor em vários teatros e salas de concerto de São Peterburgo. Ao ter conhecimento da morte do “Tio Petia”, Diaguilev correu para o apartamento do compositor do “Lago dos Cisnes”. Perante um corpo “que mudara pouco no leito da morte, exibindo uma juventude que manteria quase até ao fim dos seus dias” (cito a tradução francesa de Boris Kochno, das suas “Memórias” não publicadas) ter-se-á disponibilizado para ajudar nos arranjos fúnebres, tanto o compositor Rimsky-Korsakov (autor das partituras que futuramente serviriam de base a dois bailados emblemáticos: Sheherazade (1910) e Cleópatra – com música de vários compositores russos) como o tenor Nikolay Figner, que se encontravam no local.
“Quando vi o cadáver corri a comprar flores e, durante todo o primeiro dia de velório, apenas a minha coroa permaneceu aos pés de Tchaikovski”, afirmaria, anos mais tarde e com indisfarçável orgulho, o jovem Diaguilev.
Nesse mesmo dia também terá escrito, como homenagem ao génio morto, um sonata para violino (volto a citar Boris Kochno, nas referidas Memórias).
Analisando o percurso de vida das duas figuras, que deixaram uma marca indelével na cultura russa, europeia e, até, mundial, verifica-se que o criador dos BR demonstrou sempre um entusiasmo juvenil pela mística aura de Tchaikovski, identificando-se completamente com a romântica melancolia que percorreu a vida do compositor
É fácil admitir que não só que se identificou e simpatizou com algumas “lutas pessoais” de Tchaikovski – leia-se, entre elas, a sua orientação sexual – como se empenhou na divulgação e compreensão da sua obra no Ocidente “numa época em que”, também segundo o testemunho de Boris Kochno, nas referidas Memórias, “ninguém queria ver nela mais que o “pathos alemão”.
Contudo, uma personalidade “exuberante” – uma das muitas características que os seus contemporâneos apontavam em Diaguilev – muito diferente do tímido Tchaikovski que, segundo ele, “vivia à beira do suicídio com medo que descobrissem a sua pederastia”, havia de o levar a outros mundos.
Tendo nascido no quartel de Selistchev, na província de Novgorod (31/19 Março 1872), ficou órfão de mãe alguns dias depois, tendo sido educado pela madrasta Elena em São Petersburgo. Aos 10 anos a família mudou-se para Perm onde mantiveram um estilo de vida de qualidade numa mansão herdada – juntamente com destilarias – onde o estudo e o amor pelas artes foi encorajado. Sabe-se que ambicionou ser compositor, pintor e coleccionador de arte, que passou pela crítica de arte e que foi educando a sua cultura e gosto em contacto com os artistas com quem privava, até se tornar num grande promotor e produtor artístico – a sua missão de vida.
Aos 18 anos, no Verão de 1890, deixou a província para estudar direito na universidade de São Petersburgo, e foi apresentado pelo seu primo Dima Filasofov, com quem foi viver, a um grupo de amigos cheios de ideais no campo das artes. Entre eles contavam-se os pintores Alexandre Benois e Leon Bakst.
Parece que então, para além de snob e algo egocêntrico, por vezes “um charlatão com poucos princípios”, nas suas próprias palavras – mas charmoso e até generoso quando lhe interessava -, não era um homem, fisicamente, muito atractivo. Era alto e bem constituído – possivelmente a sua compleição física devia-se ao facto de ser diabético – mas distante e supersticioso, com uma cabeça grande uma madeixa de branca por cima da testa que lhe trouxe a alcunha de “Chinchila”.
Desde cedo que encontrou a sua verdadeira vocação, como escreveu numa carta à sua madrasta, ser “mecenas”. Ao que juntaria, anos mais tarde, a de empresário artístico.
Na sua vida privada são conhecidas relações afectivas, primeiro com o primo Dima Filasofov, quando eram pouco mais que adolescentes e, anos depois, com Nijinski. Este já estivera envolvido com um rico aristocrata, possivelmente para ajudar a manter a sua mãe, irmã e um irmão doente mental, já que o pai deixara a família em condições muito precárias.
Diaguilev que teve um relação muito próxima e platónica com a bailarina Tamara Karsavina e com Mísia Sert (pianista e mecenas polaca que recebia muitos artistas nos salões da sua casa), afirmando até que gostaria de se casar com ambas, teve na pessoa de Boris Kochno, desde 1921 até à sua morte em 29, o seu secretário particular e último amante.
O compositor Nicolas Nabokov (autor do bailado em três actos “Ode” – 1928 – com coreografia de Massine que foi casado cinco vezes e teve três filhos) definiria Diaguilev como “um assertivo homossexual que, coisa extraordinária para a época, se impôs e foi aceite pela sociedade”!
Diferenças à parte, a imagem que Tchaikovski passava era a de um génio rodeado de mistério cuja vida era um misto de angústia e desespero, enquanto Diaguilev – sobre quem muito mais se escreveu nos meios mundanos – era tido como uma personagem que exercia um enorme fascínio sobre todos os que com ele se cruzavam. Fascínio esse que viria a impor a sua presença entre os seus contemporâneos e a influir determinantemente nas produções e na boa recepção dos BR durante duas décadas.
Um dos traços mais marcantes da personalidade de Sergei Pavlovitch Diaguilev era, sem dúvida, a “exuberância”, característica que, naturalmente passou para as obras que congeminou com os seus notáveis colaboradores.
Outra vertente importante da sua vida pessoal e profissional foi o facto de muitos acharem alguma graça à maneira desabrida como se comportava trazendo muitas vezes em público os seus amantes (mais ou menos) oficiais. Diz-se que, apesar de tudo, Daguilev conduziu a sua vida pública com inteligência e controlada discrição.
Numa Inglaterra puritana reeditou, em certos aspectos, o sibilino escândalo que uma década antes Oscar Wilde provocatoriamente levou até à barra dos tribunais e, aquando da fuga de Nijinsky, para um relativamente falhado casamento com uma polaca rica, Rómula de Pulszka, em 1913 em Buenos Aires, parece ter, mesmo, perdido as estribeiras na Europa. Sem Nijinski, o bailarino principal, e Anna Pavlova (a ballerina) os BR nunca mais seriam o mesmo a nível de cabeças de cartaz! Para compensar Diaguilev chama de volta Fokine que saí
ra devido ao crescente interesse em Diaguilev na coreografia e na pessoa de Nijinski.
Parece evidente que as primeiras temporadas dos BR fizeram furor, não só devido ao seu reportório “exótico” e de grande qualidade ma produção, mas também pela enorme qualidade dos bailarinos solistas à frente da companhia. Bailarinos estes que, um a um, foram abandonando a companhia (a grande e famosa Pavlova foi a primeira baixa) sendo substituídos por outros que foram assegurando o sucesso dos BR.
Deixando para trás, primeiro Fokine e depois Nijinski – como coreógrafos oficiais da companhia – Diaguilev colocaria Massine no estrelato como intérprete e criador. Só depois viria a irmã de Nijinski, Bronislava e, finalmente, George Balanchine.
Talvez por todos estas escolhas artísticas – e que tinham muito de pessoal à mistura – a percepção que Diaguilev deixava nos seus contemporâneos (amigos, colaboradores e público com quem lidava e a quem se mostrava) é, por vezes contraditória.
Entre “assertivo homossexual” que se impôs pelo seu extraordinário talento e visão obrigando à sua aceitação nos meios artísticos e sociais da época, e “o homem mais torcido da Europa” (no original “the wickedest man in Europe” (malvado), citando Lincoln Kirstein o grande historiador norte-americano e fundador do New York City Ballet que havia de chamar aos EUA Balanchine logo após a morte de Diaguilev – na obra “Flesh Is Heir” publicado em NYC em 1932, apenas três anos depois do seu desaparecimento em 29 – muita coisa se disse e outro tanto se escreveu.
Diaguilev – sobre quem Kirstein também acrescentou “ter algo de não verbalizável mas, lá no fundo, não era uma pessoa muito perigosa” – aos olhos do público, era seguramente uma figura controversa que, com o decorrer do tempo, fez ampliar a imagem de imponente aristocrata russo. Não só porque se apresentava como tal, mas também porque exercia um enorme fascínio, segundo Peter Stoneley, pelo seu “poder de controlar as fontes de glamour e prestígio“.
Bailarinos como Alicia Markova, Tamara Karsavina e Lydia Sokolova nutriam por ele grande carinho e afeição vendo-o como um figura paternal que colocava as necessidades dos seus bailarinos e da sua companhia acima das suas. Sokolova vai ao ponto de afirmar nas suas Memórias “Dançando Para Diaguilev” que ele lhe deu os últimos dinheiros numa altura em que a companhia se encontrava em Espanha na total bancarrota, para comprar medicamentos para a sua filha.
Se houve quem afirmasse que Nijinski era inimitável no papel do pobre palhaço “Petrushka” – não se sabia se era um homem que imitava um boneco ou ser era uma marioneta que tinha adquirido alma humana” – já do manipulador mágico/dono do circo no bailado homónimo se dizia que fora concebido por Fokine à imagem e semelhança de Diaguilev. Não tanto física mas, sobretudo, como metáfora do poder profissional e pessoal que uma entidade patronal – director artístico/empresário – poderia exercer sobre os artistas que trabalhavam sob as suas ordens e orientação.
Esse misto de tolerância/aceitação/negação da sua identidade sexual, determinava, à partida (num universo artístico de uma classe muito acima da média) segundo Nabokov “a especificidade do seu trabalho” e o próprio legado dos BR que se traduziu num “verdadeiro fenómeno cultural”.
Pérolas da Companhia Deixam Jóias em Testamento
A história dos BR está ligada a uma plêiade de artistas maiores. Uma réstia de verdadeiras pérolas que foram passando pela companhia e deixando um rasto de luz e cor, único e marcante.
Pintura, música e ópera russas, antecederam o vigoroso bailado em Paris e noutras cidades europeias, com um sucesso nunca antes visto!
Bailarinos-coreógrafos carismáticos e inovadores como Vaslav Nijinski Leonide Massine, Anton Dolin e Serge Lifar (com quem Diaguilev manteve relações muito próximas), para além dos coreógrafos Mikhail Fokine, Bronislava Nijinska e George Balanchine; bailarinas lendárias como Anna Pavlova, Tamara Karsavina, Ida Rubinstein, Olga Preobajenska e Matilde Kchessinska, o mestre Enrico Cecchetti e colaboradores do mais alto gabarito vindos de várias áreas artísticas como Pablo Picasso, Richard Strauss, Igor Stravinski Juan Miró, Maurice Ravel, Matisse, Serge Prokifiev, Eric Satie, Manuel de Falla, e muitos outros, que fizeram dos BR não só uma companhia única no Mundo como um viveiro de celebridades.
Procurando aliar talento e novidade, SD descobriu alguns dos maiores génios coreográficos do século XX juntando para cada bailado colaboradores (mais ou menos) improváveis.
Poder-se-á, mesmo, afirmar que SD, com a ajuda de artistas do mais elevado gabarito – muitos dos quais faziam de Paris a sua casa – deixou para trás as “angústias pessoais e temores” do seu parente/ídolo Tchaikovski, tendo levado por diante uma encenação da sua vida mundana, entre os teatros das grandes capitais e as “promenades” de estâncias artísticas e balneares da época.
É sabido que a sua propensão para chocar o público era já, não só, parte do seu encanto artístico (como ser humano que se elevava acima do comum dos mortais) mas, vendo esse atributo numa perspectiva, para além da sua época, tratava-se, seguramente, de um excelente factor de publicidade que ele tão bem soube gerir e tirar dividendos.
Essa audácia, sobretudo a nível artístico, naturalmente temperada com recorrentes histórias de traições (de amantes, amigos, cúmplices e mecenas) e um denso clima de intrigas e favores, é o que nos ficou para a História da Dança, e marcou de um modo indelével o percurso de mentor-empresário que, naturalmente, tinha no seu quadro genético tanto de génio empreendedor como alma de artista.
Diz-se que o “elemento escandaloso, consubstanciado numa contradição diaguileviana que se traduzia na tensão derivada de uma ambígua mistura de abertura e discrição” estava omnipresente nas produções dos BR. Inevitavelmente, toda a sua história ficou ligada a bailados que tratavam de temas de forte componente sexual, fosse ela homo-erótica ou não, a par de produções dos clássicos, muito cuidadas e, quiçá, necessárias para a gestão comercial do enorme grupo.
Bons exemplos dessa afirmação são os chamados bailados orientais, designadamente “Sheherazade”, “Thamar; “O Deus Azul” e “Cleópatra”, bem como o ambíguo “Prelúdio à Sesta de um Fauno”(1912)
Um ano antes, em 1911, Nijinski aparecera (ao lado de Karsavina) num dueto muito movimentado encarnando uma assexuada flor no “Espectro da Rosa” (Fokine, Weber e Bakst).
“A Sagração da Primavera” – também de Nijinski mas com uma estrondosa música de Stravinski – a nível de pateada e gritaria na noite da estreia, superou todas as propostas de Diaguilev.
Para além de remontagens dos clássicos Giselle”, “O Lago dos Cisnes”, “A Bela Adormecida” e o divertissement do seu III acto – baptizado como “As Bodas de Aurora”, plenos de decoro e rigor coreográfico. Estas obras dariam a conhecer em França o histórico trabalho de Marius Petipa – um dos maiores coreógrafos de todos os tempos – mas que era praticamente desconhecido na sua terra natal por ter desenvolvido toda a sua carreira na Rússia..
“Cleópatra” e “Sheherazade” – com forte influências de obras como “As Noites Árabes” ou, mesmo, do “Kamasutra” – fascinaram, de um modo muito particular, uma Europa pouco habituada a orientalismos e excitaram um público que recorria ao teatro para exercitar a sua imaginação com obras que apresentavam o sexo e a arte de um modo desabrido e em perfeito contraste com o velho enquadramento de ambos num contexto religioso judaico-cristão.
Não terá sido por acaso que, dez anos antes da fundação dos BR, em 1899, SD se aproximou de duas controversas figuras, o pintor inglês Aubrey Beardsley (1872 – 1898) e o escritor irlandês Oscar Wilde (1854 -1900). Ano em que fundou o jornal “Mir Iskusstva” (O Mundo da Arte) que, segundo o historiador e biógrafo de Diaguilev, Richard Buckle, teve por modelo o jornal de artes e letras “O Livro Amarelo”, que se publicava em Inglaterra, introduzindo, assim, na Rússia um estética de “fim de século”, por muitos conotada com uma certa “decadência” e muita “libertinagem”…
Ficou não só na memória dos presentes, como na História – através das escritos da época – a monumental barafunda na estreia parisiense de “A Sagração” no Théâtre des Champs-Élysées em que se uns protestavam contra a “indigesta” música de Stravinski, outros gritavam contra uns movimentos grosseiros, animalescos e viscerais que Nijinski tinha inventado e a maioria incapaz de ver na obra o tanto o génio coreográfico de um como o musical de outro.
Talvez a obra que mais desconforto intelectual terá gerado, foi “O Prelúdio à Sesta de Um Fauno” – de Nijinski, Mallarmé e Debussy, – em que o bailarino-coreógrafo exibia poses e gestos explicitamente sexuais. O escândalo não podia ter sido maior, porém nunca, antes, se capitalizara tanto na dança com uma má recepção e uma crítica agressiva e demolidora.
Muito do conteúdo ambíguo de algumas peças baléticas – e das fotografias a ela associadas que hoje conhecemos – pode resumir-se a uma opinião da bailarina inglesa Monica Mason que participou na remontagem de “Les Biches”, dirigida pela própria Nijinska, para o Ballet Real de Inglaterra em 1964.
A obra exibe uma certa graça e divertimento ao mesmo tempo que é pontuada por um subtexto que nos mostra uma perversa e desesperada realidade. Em resumo, a substância coreográfica da peça depende da experiência que cada artista traz para o palco e, quanto ao que se passa para os olhos dos espectadores, se ele é inocente não vê nada mas, ao contrário, se não é, vê tudo! E por esse tipo de maliciosa ironia, um crítico enquadrou-a numa categoria intitulada “Ballet dos Degenerados”!
Já peças como “La Chatte” (Balanchine), “Pas d’Acier” (Massine) e “Parade” (Massine), inscrevem-se em universos muito diferenciados, mas não menos estimulantes.
“Parade” (Teatro da Chatelêt – 18 de Maio de 1917) de Massine, Satie, Picasso e Cocteau, com toda a sua carga vanguardista, assente no cubismo de Picasso (cenografia e figurinos), num inusitado libreto de Cocteau e numa partitura com sons algo surrealistas, é esteticamente, ainda hoje a peça dos BR mais perene.
É de mencionar, contudo, que o Príncipe Peter Lieven, no seu livro “O Nascimento dos Ballets-Russes” (Dover Books, NYC, 1973), sustenta que a figura tutelar do pintor Alexandre Benois está injustamente esquecida ou, melhor, não lhe é dado o crédito devido, na criação dos BR por ele ter abandonado o projecto bastante cedo, em 1912 após a criação de “Petrushka”.
A verdade é que a sua influência e também a de Fokine – que se viria a reduzir drasticamente depois da criação de “Thamar”, “Le Dieu Bleu” e “Dafnis e Cloé”, em 1912. Fokine só voltaria à companhia, em 1914, para criar o seu último trio de obras (“As Borboletas”, “A Lenda de José”, tendo Massine como protagonista, e as danças da ópera “O Galo de Ouro”) após o afastamento de Nijinski devido ao seu casamento com Rómula de Pulski, em Buenos Aires em 1913, durante uma digressão à América do Sul – não poderiam ter roçado, nem de perto nem de longe, a audácia de um Nijinski ou de um Balanchine, em termos de modernidade.
Na opinião – algo redutora – de Lieven para a compreensão do “fenómeno dos BR” o mais importante é o entendimento do período 1885-1911, do que o que o seguiu, porque nele “toda a história acontece à volta da personalidade e visão e urgência artística de Alexandre Benois”.
É também de referir um aspecto curioso e muito bem explorado por SD na promoção da sua companhia, uma arte emergente, democrática e, particularmente, acessível – a fotografia.
Ao contrário dos artistas (bailarinos) da época que se fotografavam em poses com pretensões puramente artísticas, as estrelas dos BR, designadamente Nijinski, exibiam poses que explodiam em sensualidade, para além de um olhar lânguido que complementava um quadro que exibia exotismo e uma certa luxúria. Famosas são as fotos de bailados como “ O Espectro da Rosa”, “O Deus Azul” e, sobretudo, o “Prelúdio à Sesta de Um Fauno”, tocando um certo lado homo-erótico. Já as imagens “lesbian-chique” de “Les Biches”, bailado coreografado pela sua irmã Bronislava Nijinska, e de “Jeux” (de Nijinski), completavam uma paisagem muito explorada pelos artistas de vanguarda da época.
Além das já referidas, existem outras “jóias” do reportório que SD nos deixou em testamento e que ainda hoje são dançadas em companhias de todo o Mundo ostentando o “selo dourado” dos BR.
Tantas que, um século depois da estreia dos BR em Paris, no Teatro do Chatelêt – com um programa triplo com “Le Pavillon d’Armide” (Nikolai Tcherepnin) numa nova produção do original criado para o Teatro Maryinski, de São Petersburgo; as “Danças Polovtsianas da ópera “O Príncipe Igor” (Borodine) e o divertissement clássico “Le Festin” – muitos são os directores de companhias de raiz clássica que optam por incluir nos programas de bailado com “As Sílfides”.
Para além de um carácter deliberadamente provocatório de muitas obras, Diaguilev, influiu não só no conteúdo das suas peças mas também na forma como a dança começou a ser exibida nos teatros no século XX. Uma das grandes inovações – que se deve, sem dúvida, ao espírito prático e à visão empresarial de SD – foi a chamada “triple bill” (programa triplo constituído por três curtas peças) quase sempre com menos de meia hora cada, ao invés de uma única obra em vários actos por soirée). Para além da remontagem de “A Bela Adormecida” (em três actos) apenas uma criação – “Ode” (1928) – foi concebido em três partes para um único espectáculo.
Sendo SD, por também por tal, considerado um visionário e um “artista” moderno, características que o colocaram numa continuada “vanguarda” que se prolongou por várias décadas para além da sua morte tendo influenciado decisivamente centenas (para não dizer, milhares) de bailarinos, coreógrafos, directores de companhias, empresários, artistas plásticos, etc.
Duas Obras Seminais dos BR
Quando os BR surgem em Paris, com a histórica temporada no Chatelêt em 1909, a dança teatral no Ocidente (Europa e Estados Unidos da América) atravessava uma enorme crise. A fase decadente, artística e socialmente, devia-se a muitos factores que arruinaram o prestígio de outrora.
Eram conhecidas as proezas técnicas dos russos – sobretudo dos bailarinos – que tinham ultrapassado os Italianos e Franceses, mas, a nível de criatividade o bailado clássico, como forma de arte, encontrava-se cristalizado nos finais do século XIX.
O Ballet Imperial que Diaguilev conhecia sofria dos mesmos males que as companhias do Ocidente e, a presença de artistas inovadores que viriam a estar na base da chamada dança moderna estava no horizonte. Mikhail Fokine, que conhecia o trabalho e as teorias de Isadora Duncan, ao tornar-se o coreógrafo de SD trouxe para o grupo um mais variado e naturalista vocabulário balético. Mas só isso não chegava e o visionário empresário contratou para a sua trupe dois amigos cenógrafos que haveriam de espantar o Ocidente com a sua criatividade e pujança: Alexandre Benois e Léon Bakst.
Não só a beleza da cenografia e dos figurinos mas também o “bom gosto e alto nível musical” seriam, no futuro, complementados com contribuições de artistas não russos.
A palavra seminal parece a mais adequada para etiquetar os trabalhos coreográficos criados sob a orientação de SD, por coreógrafos do sexo masculino (a única excepção foi Nijinska).
Na verdade, ao longo da história da dança, parece ter havido uma recorrente história de agentes (mais ou menos disfarçados) que não sabendo fazer – não conheciam o esqueleto e os meios técnicos da dança teatral – muitas vezes interferiram artisticamente na confecção de obras.
Muito além do chamado “mecenato aristocrático” – imposição de ordens ou simples sugestões de quem possuía o poder e, sobretudo, os meios financeiros – a que Diaguilev também recorreu e tão bem soube utilizar na sua época, com fundos próprios e de outros, a sua imaginação a audácia “artísticas”, para além da escolha de colaboradores de grande qualidade, estão na base de um reportório ímpar.
Coreograficamente falando o “fenómeno Nijinsky”, um bailarino acima de qualquer categorização e cuja personalidade instável (e saúde mental frágil) serviu muito bem os propósitos artísticos de Diaguilev. Aquele, que dera escândalo no Teatro Maryinsky por ter desafiado os costumes ao abolir a hábito de dançar com uns calções por cima dos collants – incidente que parece ter sido instigado pelo próprio empresário-amante para o libertar daquela rígida estrutura patronal – afigura-se como um “produto diaguileviano” e terá surgido para apimentar um reportório de grande qualidade mas ainda “pouco transgressor” assinado por Fokine.
Vindos de um período inicial – ainda longe das obras de carácter mais modernista – gostaria de salientar dois bailados que, por razões de contornos sentimentais, permanecerão, para sempre, ligados ao meu imaginário: Petrushka e As Sílfides.
O bailado “Pétrouchka” ou “Petrushka”, estreado no Teatro do Châtelet, em Paris no Verão de 1911 pelos Ballets Russos de Sérgio de Diaguilev, é, sem sombra de dúvida, uma das obras-primas do século vinte.
Ao mesmo tempo, divertida, violenta e romântica, onde a pobreza convive com o brilho do ouro e o amor luta com as teias do ciúme, esta peça foi concebida com tal talento e maestria que delicia tanto os artistas que a interpretam como o público que a ela assiste.
Tudo faz sentido nessa dança “perfeita” saída do universo artístico e pessoal de Diaguilev, desde a comovente história aos magníficos cenários e figurinos (assinados por Alexandre Benois) passando, naturalmente, pela genial música de Igor Stravinski. A coreografia de Mikhail Fokine é uma pérola de rigor, beleza e modernidade – no início do século passado – juntando o teatro à dança, e muitos passos da escola clássica com habilidades circenses e danças de rua. Alternando cenas de multidão com outras que nos remetem para o pequeno, mas complexo, mundo dos três bonecos – decalcados dos “dom robertos” das antigas feiras russas – foi o talento de Diaguilev que juntou todos os criadores (de alto gabarito) de “Petruchka”, fazendo desta obra um sucesso imediato.
Diz-se do seu intérprete original, o lendário bailarino russo Vaslav Nijinkski (1889-1950), que quando subia ao palco “não se percebia se tratava de um homem a fingir de boneco ou se era uma marioneta que adquirira alma”.
Foi um dos bailados mais belos e excitantes que dancei, no final dos anos 70 no Ballet Gulbenkian, e jamais esquecerei as dores nas pernas que tive durante os meses de ensaios e espectáculos. Nem da magia e generosidade com que Carlos Trincheiras – que aprendera o bailado e desempenhou o papel de Mágico com Goeffrey Davidson (70) E Yurek Lawovsky (74) e me ensinou todas as danças e muita mímica. Nem o prazer de fazer de “bêbado” e de “cocheiro”, no meio de uma multidão de personagens tão diversas e contrastantes. Recordo deliciar-me com as anafadas amas de peito saliente que dançavam belas melodias, servindo de acompanhamento à complexa história do “mouro”, da “bailarina” e do “palhaço”. Um pobre Petrushka de corpo desarticulado e lágrima a cair ao longo do rosto.
Em contraste com este bailado gostaria de referir “As Sílfides”, peça da qual o coreógrafo, Fokine, fez mais de uma dezena de adaptações, ao longo da vida. Diz-se que afirmava que em cada companhia que o contratasse ele faria uma nova versão se lhe pagassem para isso.
Depois de ter perdido – para as bailarinas – os direitos de autor e o controle da sua mais famosa peça coreográfica – “A Morte do Cisne” – é bem possível que Fokine, no fim da sua vida, tivesse rentabilizado o mais que pôde as suas requisitadas “Sylphides”. Apesar do tempo ainda continua ser uma peça ideal para qualquer director programar a abrir uma “trible bill”.
Sem qualquer história detectável, um poeta encontra-se rodeado pelas sílfides num cenário que exala um clima de extremo romantismo, serenidade e mistério.
A divina música de Chopin – numa especial orquestração – acompanha a trajectória de bailarinas de longos tutus brancos que ora circundam ora se afastam de um homem que mais parece perdido entre seres etéreos junto de umas quaisquer ruínas de templo ou cemitério à luz do luar…
Epílogo
O grande contributo de SD para a dança do início do século XX terá sido o “cuidado” a nível estético com que cada produção era presenteada. Todos os aspectos da dança eram complementares e irrepreensíveis em termos de gosto e de uma certa modernidade visual.
Ele mostrou ser não só um grande produtor – possivelmente o primeiro no sentido actual do termo – como um empresário do novo século inserido no Modernismo. Curiosamente, a sua fome de novidade e um certo toque de exotismo (complementado por um forte apelo erótico em grande parte das obras dos BR – coisa que contrastava até com a modernidade algo “puritana” e de uma Isadora Duncan) conviviam em perfeita harmonia com os textos coreográficos clássicos, designadamente a velha “Giselle” francesa e as obras-primas do Ballet Imperial Russo com partituras do “Tio Petia”: “O Lago dos Cisnes” (reposto em 1911 e 1923) e “A Bela Adormecida” (1921).
Procurando aliar talento e novidade, Diaguilev descobriu e lançou alguns dos maiores talentos coreográficos do século XX, sendo, por tal, considerado um mentor moderno e influente, característica que o colocou numa continuada “vanguarda” que se prolongou por várias décadas, muito para além da sua morte.
O seu trabalho e o seu legado influenciaram, decisivamente, centenas (para não dizer, milhares) de bailarinos, coreógrafos, directores de companhias, empresários, artistas plásticos, etc. e, em última análise, um público que, mesmo alheio a esse valioso contributo, poderia sentir o “espírito” de Diaguilev – como o espectro de Petrushka no bailado homónimo de Fokine – pairando sobre as salas de espectáculos de bailado ao longo de quase todo o século XX.
António Laginha
Lisboa, 19 Maio 2009
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A influência dos Ballets Russes na criação do Verde Gaio
Ao longo da primeira década do século XX e num clima recheado de vanguardas artísticas, Paris exibia triunfalmente os seus Ballets Russes, trazendo a dança para o século XX e constituindo-a numa arte autónoma maior.
Em Portugal os Ballets Russes foram recebidos 8 anos depois da sua estreia parisiense e em ambiente adverso:
• I Guerra Mundial e
• O advento de Sidónio Pais, reduziram-lhe seguramente o impacto.
Portugal, que assistira quase indiferente à estadia dos Ballets Russes em Lisboa de 2 de Dezembro de 1917 a 28 de Março de 1918, apenas teve nos modernistas portugueses os seus maiores defensores e entusiastas.
A situação política inesperada provocada pelo golpe sidonista, veio alterar os planos previstos e a apresentação dos Ballets Russes, em Lisboa, em muito foi prejudicada pela circunstância de ter ocorrido em plena revolução.
Um alargado conjunto de circunstâncias históricas fez com que a companhia permanecesse uma larga temporada em Lisboa; três meses de quase inactividade, com Diaghilev ausente tentando arranjar espectáculos em Espanha, dentro de uma Europa em plena guerra.
A companhia encontrou na sua primeira e única visita, um amplo acolhimento e entusiasmo da intelectualidade moderna nacional e uma contida recepção do público e da crítica que não souberam ver nem reconhecer a sua proposta de modernidade.
Antecedentes
Quatro antecedentes tornaram possível a criação da primeira companhia de bailado nacional sob uma inspiração dos Ballets Russes:
• Manuel Sousa Pinto,
• Modernistas,
• António Ferro,
• Teatro Revista.
a) Manuel Sousa Pinto, talvez o único crítico esclarecido da época, parece ter entendido a importância dos Ballets Russes, escrevendo fluentemente sobre a companhia, sendo o primeiro a gizar uma certa ideia de inspiração nos russos para a criação de uma companhia nacional. Ele publica na revista Atlântida de 15 de Dezembro de 1917 (dois dias após a estreia dos Ballets Russes no Coliseu de Lisboa), a sua apreciação a três ballets (continuando o artigo em Janeiro e Fevereiro 1918), artigo esse ilustrado com desenhos de Almada Negreiros.
Depois, Manuel de Sousa Pinto defende os modelos folclóricos numa espécie de manifesto pela dança portuguesa nas suas Danças e Bailados , livro publicado em 1924, e passo a citar: “A dança portuguesa, bailados portugueses? Porque não? O difícil é lançar a semente. Depois as flores nascem (…) há principalmente uma maneira bem portuguesa de dançar, que muito conviria aprofundar, estilizar, desenvolver” .
b) Pouco depois da partida dos Ballets Russes de Lisboa, já os futuristas portugueses propunham ballets, nomeadamente Almada, o grande animador que se desdobrava entre poeta, pintor, coreógrafo e bailarino. A 11 de Abril de 1918 (15 dias depois da partida dos Ballets Russes de Lisboa) estreia no S. Carlos um espectáculo de ballet que alguns artistas portuguesas conceberam sob o patrocínio de Helena de Castelo Melhor e denominados: Bailado do Encantamento e A Princesa dos Sapatos de Ferro. Ficou a tradição de que durante a estadia forçada dos Ballets Russes em Lisboa, “alguns colaboradores de Diaghilev teriam dado uma ajuda falando-se de que até o próprio Massine (…) teria dado a Almada alguns conselhos sobre as suas coreografias” .
Apesar ainda de mais algumas incursões de Almada Negreiros pela dança, os modernistas portugueses tiveram que esperar vinte anos para que se realizasse todo um cenário propício à criação de uma companhia de bailado.
c) António Ferro, que vira provavelmente os Ballets Russes em Lisboa em 1917 e depois em Paris na década de 20, e que pertencera à primeira geração de modernistas, incluído no grupo de Almada, é o homem de charneira de todo um projecto que se vai efectivar em 1940, chamado Verde Gaio. Este seu projecto foi sendo esboçado ao longo dos anos 20 e 30, nos vários escritos que deixou.
Logo no início dos anos 20, quando Ferro se torna director da revista Ilustração Portuguesa, não esquece a temática e afirma, passo a citar, “A Ilustração Portuguesa procurará mostrar Portugal aos Portugueses, procurará, com o auxílio de todos, estilizar a raça. A linha do bailado português, por exemplo, está por descobrir. Encontrada essa linha, Portugal pode ter a sua companhia de bailados, como os russos, bailados modernos, nas nossas danças populares, nos nossos trajes regionais, nos nossos costumes, temos matéria-prima para estilizações admiráveis, temos tinta de sobra para um grande cartaz a pôr na Europa, a pôr no mundo… Portugal, meu amigo, eu já o disse algures, ou será um “baile russo” – ou não será ”.
d) Ao longo ainda destes anos 20 e 30, o teatro de revista pontuou as suas peças com pequenas marcações de dança e à sombra da imagem deixada pelos Ballets Russes em Lisboa, a hegemonia do teatro musical fez sobressair os primeiros bailarinos nacionais. A dança animou os vários quadros de revistas e daí saíram os primeiros “bailarinos” nacionais. Luísa Santanella, Lubelia Stichini, Francis Graça entre outros, formaram um primeiro grupo que ajudou a delinear uma certa aptidão, ainda que tímida, pela arte de Terpsícore.
É dentro deste contexto, e tendo em conta estes 4 antecedentes (MSP, Modernistas, António Ferro e o Teatro de Revista), que se vai delineando todo um projecto, que se vão criando as condições necessárias para que em 1940, por altura da grande Exposição do Mundo Português, surja a companhia de bailados portugueses Verde Gaio.
O Verde Gaio
Assim, com o patrocínio da Comissão dos Centenários e do Secretariado de Propaganda Nacional, António Ferro funda em 1940 o Grupo de Bailados Portugueses Verde Gaio, inspirados nos Ballets Russes e inseridos no espírito do Teatro Novo, em torno do qual a ideia da fusão das artes, à maneira da obra de arte total wagneriana (Gesamtkunstwerk), é proposta. Para que tal acontecesse, António Ferro aglomerou à sua volta um conjunto de artistas que ajudaram a “colorir” os seus “Ballets Russes à portuguesa”: cenógrafos, compositores, figurinistas, escritores e bailarinos, formaram um grupo heterogéneo unido por um ideal comum: criar uma companhia de dança vinculadamente portuguesa.
Na apresentação do Verde Gaio a 8 de Novembro no teatro Trindade, o director do SPN validou o projecto como mais uma concretização da sua “Política do Espírito”. Sob a égide de um compromisso, Ferro, com o aval do Estado Novo, desenhou uma política de proteccionismo cultural investida de uma face dinâmica que se queria moderna. Assim, o Verde Gaio constituía a exaltação de motivos nacionais ainda que – apresentando-se sob uma orientação de cariz folclórico – aspirando anos depois a ballet clássico. Aos Ballets Russes, António Ferro não foi só buscar a ideia de uma companhia nacional que veiculasse um ideal, mas acrescentou-lhe um cunho acentuadamente português que espelhasse o carácter nítido de folclore estilizado, tão caro ao Estado Novo.
No espírito de António Ferro, o Verde Gaio apareceu como a síntese de todo um conjunto de referências (estéticas, ideológicas, culturais e artísticas) que se desejava efectivar e não é de estranhar que o grupo tenha recorrido ao elemento do folclore como modelo coreográfico: o Verde Gaio, foi criado e adaptado ao condicionalismo nacional que preconizava uma estética que fosse entendida por todos, baseando-se assim em temas populares ou de índole histórica.
Dentro desta linha, o director do SPN nas palavras de apresentação ao Verde Gaio em 1940 ressalvava que, e passo a citar,” essa maravilhosa companhia de Diaghilev (…) guardou e enviou para fora da pátria, as imagens, os ritmos, as melodias da Rússia de todos os tempos, da Rússia eterna (…) sobrevivendo e escapando à revolução. Se hoje, na verdade, ainda a podemos evocar (…) é através dessa pátria ambulante dos Bailados Russos” .
Fernanda de Castro (mulher de António Ferro), nas suas memórias relembra esses tempos e a forma como tudo se efectivou: “o António tinha o Verde Gaio. Quantos anos teria andado este sonho bailar na sua cabeça? Talvez, tenho quase a certeza, desde aquele tempo em que vimos pela primeira vez, em Paris, os bailados russos de Diaghilev… É claro que ele sabia perfeitamente que não tínhamos à mão um Nijinski ou uma Pavlova para levar a cabo um empreendimento dessa natureza, mas sabia também que tínhamos um folclore riquíssimo, um dos mais puros da Europa, usos e costumes com raízes profundas, lendas que vinham do fundo dos séculos, e, além disso, todo o material humano necessário: compositores, artistas plásticos, etnógrafos. Não tínhamos, é certo, uma tradição balética, nem escolas de bailado, nem bailarinos, mas também a ideia de António não era pôr de pé uma companhia de bailados clássicos mas de bailados portugueses” .
A falta de comparação, ou seja, de companhias concorrentes, fizeram vida fácil ao Verde Gaio durante os primeiros anos e a política cultural de mera aparência que subsistiu depois da saída de António Ferro, relegou o Verde Gaio para uma actividade ornamental da ópera, numa instrumentalização cultural que havia de se encaminhar noutras direcções e preocupações que não a dança.
No fundo, o Verde Gaio constituiu uma representação simbólica de um Portugal idealizado pelo Estado Novo e gizado por António Ferro mas que mal sobreviveu ao afastamento do seu mentor. A sua reanimação ao longo das décadas seguintes, foi mal sucedida e culminou já nos anos 90 numa iniciativa do Ministério da Cultura quando este o pretendeu reinventar .
Verde Gaio, os “Bailados russos portugueses” induz na ideia de que a companhia de Diaghilev foi criada a partir de uma raiz folclórica o que não é de todo verdade. Apesar dos Ballets Russes incorporarem no seu repertório temáticas folclóricas, o fundamento da companhia encontra-se na escola clássica dos teatros imperiais, que ao longo de séculos tinha vindo a aperfeiçoar a arte balética. Ora em Portugal não existia esta escola clássica: inventou-se então uma, baseada no folclore estilizado que depois, como já referi, aspirou a criações clássicas.
O Verde Gaio ao elevar a dança a uma arte maior constituiu em si um gesto moderno mas raras vezes ultrapassou a sua temática histórico-folclórica; como objecto de propaganda, a companhia educou o espírito (segundo os valores instituídos) e serviu de veículo de prestígio no estrangeiro, projectando a imagem da nação que pretendia valorizar. Por detrás destes dois aspectos está sem dúvida uma certa ascendência e uma notória influência da companhia de Diaghilev; mas por não se saber, não se querer ou não se poder, o Verde Gaio não se efectivou na arte nacional e internacional da maneira que Ferro desejara, e ainda não foi com esta experiência que se estabeleceria uma efectiva companhia nacional.
Maria João Castro
Lisboa, 19 Maio 2009
