Nota de Encomenda — 29 Outubro 2009

 
São seis, entre os vários coreógrafos que, na última década, têm oferecido a sua criatividade ao teatro. Olga Roriz, João Fiadeiro, Paulo Ribeiro, Madalena Victorino, Francisco Camacho e Vítor Linhares falaram-nos das suas aventuras no “reino” da arte de Talma.
É um facto que os encenadores procuram com mais e mais insistência o "savoir faire" dos especialistas da dança.
Os seus nomes aparecem nas fichas artísticas dos espectáculos de teatro das formas mais díspares: como "coreógrafos", como os “técnicos” que dão "apoio ao movimento", como “professores” que realizam o "trabalho de corpo", etc.
OLGA RORIZ: paixão pelos actores
Um dia, Luís Miguel Cintra disse-lhe que era inevitável que a sua carreira fosse desembocar no teatro, e hoje só se podem classificar essas palavras de proféticas. Não só porque o trabalho de Olga Roriz como coreógrafa é cada vez mais "teatral", mas também porque a criadora se vê progressivamente mais requisitada para trabalhar em teatro. Neste momento, por exemplo, assina a componente coreográfica da mais recente criação de João Brites, "Merlim", em cena em Palmela. E no início do ano passado surpreendeu muita gente ao encenar "Crimes Exemplares", de Max Aub, para o Teatro Plástico do Porto. Foi uma incursão no teatro que quer repetir.
"Para ser sincera, adorei a minha experiência como encenadora. Gostei demasiado… O que me deixou assustada. A minha vontade foi continuar a fazer teatro, e apresentei inclusivamente um projecto aos concursos do IPAE. Que foi chumbado. Não faz mal: este ano, entreguei o mesmo projecto na área da dança. Será que me vou servir da dança para fazer teatro? Não sei muito bem. Até agora ainda ninguém me veio pedir contas."
Olga Roriz diz que esta aproximação progressiva ao teatro, é o culminar natural de um processo de trabalho que se vai reinventando à medida que vai avançando, lentamente. "No fundo, acho que a minha dança sempre teve um cunho teatral, pois sempre que trabalhei com o lado mais abstracto fui mal sucedida. Resultaram sempre coisas para deitar fora. A minha relação com o real é muito forte, e aí está o porquê da minha aproximação ao teatro." A coreógrafa fala também da necessidade de crescimento, que se foi tornando cada vez mais intensa.
"Fui sentindo que a minha linguagem física estava instalada, colada ao meu corpo, e não saía dali. Mesmo que tenha deixado de trabalhar em transfere mimético do meu corpo para o corpo dos bailarinos, e que tenha começado a trabalhar com a improvisação desde há sete anos para cá, mesmo assim, acabo por levar as pessoas a fazer aquilo que sai do meu próprio corpo. Seja homem ou mulher, alto ou baixo. Por outro lado, cada vez me interessa menos a exploração do movimento em si, e me dá mais gozo a criação de personagens, de ambientes, de situações…"
No trabalho que tem desenvolvido com criadores de teatro — já colaborou com encenadores como Ricardo Pais, João Perry, João Lourenço, Carlos Avilez, Adriano Luz ou Manuel Coelho — Olga Roriz confessa que, acima de tudo, é a possibilidade de trabalhar com actores que a entusiasma. "Que me desculpem os encenadores, mas uma das coisas que me leva a trabalhar no teatro é o privilégio de ver uma personagem crescer — sobretudo quando estamos perante actores muito bons, como a Eunice Muñoz, o Rui de Carvalho, o Fernando Luís… É uma delícia. Aprende-se imenso com os bons actores."
Embora no teatro fique normalmente confinada àquilo que chama "o trabalho coreográfico tout court", a criadora revela ainda que, de vez em quando, quebram-se barreiras e tem oportunidade de ir mais longe. "O Carlos Avilez, por exemplo, deu-me sempre liberdade para resolver problemas de marcação, de uso do espaço… O coreógrafo pode ajudar bastante em questões desse género. E por vezes dou ideias aos encenadores que mudam uma cena completamente. Nessas alturas, os papéis misturam-se muito. Só posso dizer que nunca saí de mãos vazias de nenhum espectáculo: fosse pelos actores, fosse pelo texto, fosse pelo que fosse."
JOÃO FIADEIRO: quebrar barreiras entre as artes
João Fiadeiro não coreografa para teatro. O criador faz questão de deixar bem claro que trabalha, apenas, com Jorge Silva Melo. Ele, que tem sido responsável pelo movimento de muitos espectáculos dos Artistas Unidos, afirma que não tem tempo — nem apetência — para trabalhar com outros encenadores.
"É uma questão de empatia, de cumplicidade com o Jorge. Estamos em sintonia em relação a alguns pressupostos artísticos, mas também políticos e sociais, e é por isso que trabalho com ele. Não sou — nem quero ser — um profissional da coreografia para teatro. Sou, apenas, um coreógrafo que trabalha habitualmente com o Silva Melo. Já tive inclusivamente propostas para trabalhar com outros criadores, e não aceitei porque não estavam reunidas as condições para que eu me tornasse cúmplice desses projectos."
Nos espectáculos dos Artistas Unidos, revela, goza sempre de grande liberdade criativa — condição fundamental para que aceite colaborar seja com quem for. "O Jorge deixa-me espaço para as minhas soluções, e só assim é que esta — ou qualquer outra colaboração artística — faz sentido. Participei no espectáculo ‘Germania III’, de Heiner Muller, com Jean Jourdheuil, mas nem sequer conto com esse trabalho porque o encenador tinha ideias muito rígidas sobre aquilo que queria dizer e não estava aberto às minhas propostas. Hoje em dia fala-se muito na contaminação das disciplinas artísticas. A verdadeira contaminação na criação acontece quando se deixa espaço para o outro criador — uma regra sagrada nos Artistas Unidos."
Antes de ser convidado para trabalhar com esta companhia, João Fiadeiro confessa que praticamente não conhecia o Jorge Silva Melo. Os dois criadores encontraram-se no âmbito de um Curso de Teatro do Instituto Franco-Português, de que foram monitores e onde puderam apreciar a forma de trabalhar um do outro.
"Como responsável pela área do movimento, eu oferecia aos actores estímulos a que eles respondiam através de gestos, acções, movimentos… Basicamente, o mesmo que faço agora nos Artistas Unidos: crio as condições adequadas para que os actores se sintam renovados, postos em causa, para que tenham a oportunidade de se reinventar. O encenador depois selecciona aquilo que lhe interessa, de forma mais ou menos democrática, mais ou menos dictatorial."
Definindo o seu contributo como uma quase "segunda encenação", João Fiadeiro questiona mesmo se faz sentido colocar barreiras rígidas entre o que é teatro e o que é dança nos espectáculos. "O teatro e a dança são ambas artes vivas, que utilizam o corpo como meio de expressão… Na verdade, acho que não se devem impôr limites como esse. Não há teatro e não há dança: há artistas, há pessoas que pensam e que desenvolvem linguagens e conceitos, ideias. Pessoas que têm o direito de se exprimir usando todos os meios de expressão ao seu alcance."
Mais recentemente, a convite de Jorge Silva Melo, João Fiadeiro estreou-se na encenação com a peça "À Espera de Godot" de Samuel Beckett. Um espectáculo polémico, em que fez uma leitura pessoal do clássico da dramaturgia mundial que deixou a crítica dividida. "O Jorge achou que esta peça tinha muito a ver com o meu universo — no que tinha toda a razão. Depois, interessou-me trabalhar com um monstro sagrado. Beckett é assim uma espécie de Ready Made do teatro: toda a gente sabe, ou julga saber, o que é o Beckett. E por isso não hesitei em levar o projecto adiante. E outros que venham."

PAULO RIBEIRO: mais arrojo
De todos os coreógrafos que integram este dossier, Paulo Ribeiro é o único que afirma que o teatro não lhe interessa grandemente. Pelo menos o teatro português, que acha maioritariamente desinteressante. "O que se faz nos palcos portugueses não me inspira. Na maior parte das vezes peca por artificialidade, por conservadorismo e apego excessivo ao texto e às formas tradicionais de fazer. No meu trabalho como coreógrafo, nada do que fiz foi para me aproximar ao teatro — nem o uso da palavra. Se uso a palavra é por instinto de liberdade, porque sinto que na criação nada me está vedado." Aliás, para este criador, tanto ou mais do que o teatro, a dança pode ser aglutinadora das outras artes.
No seu percurso, o teatro aconteceu sempre por acidente, porque lhe foram surgindo convites que não pôde recusar. "Eram grandes desafios para mim, e eu trabalho sempre motivado por algum desafio. Atirei-me de cabeça." Assim foi acumulando experiências de trabalho com José Wallenstein, numa ópera de Kurt Weil; com Fernando Mora Ramos, no recente "Supernova" e assina a componente coreográfica do "Hamlet", de William Shakespeare, que Ricardo Pais estreia em Novembro no Teatro Nacional São João do Porto.
"Foram tudo encomendas que me fizeram", conta o coreógrafo. "Tenho uma linguagem muito própria a nível do corpo e os encenadores que me abordaram conheciam-na e pretendiam integrá-la nos seus espectáculos." Experiências que acabaram por resultar muito agradáveis, quer a nível do trabalho propriamente dito, quer a nível dos resultados alcançados. "Foi sempre muito bom porque em todos os casos conseguimos colaborações muito cúmplices. Eu consegui moldar-me àquilo que me era pedido. No fundo, como me dava bem com esses criadores e havia entre nós um certo entendimento a nível pessoal, eu tinha a certeza de que trabalhar com eles seria fácil."
Mas de tudo o que fez, Paulo Ribeiro recorda com particular agrado o trabalho com o actor José Pedro Gomes em "Fados", de Ricardo Pais. O espectáculo, uma homenagem à canção típica lisboeta, contou com a participação de vários fadistas, de dois bailarinos e de um actor — precisamente José Pedro Gomes. "Todos os coreógrafos que já trabalharam em teatro sabem o que é trabalhar com actores — há que adaptarmo-nos às capacidades físicas de cada um, aceitar que nem todos têm grande à vontade com o corpo. Mas há actores fenomenais, como o José Pedro Gomes, que é um autêntico animal de palco. Ele tem uma fisicalidade muito completa e trabalhar com ele foi fascinante. É um caso muito especial no panorama teatral português."
De futuro, Paulo Ribeiro não põe de lado voltar a colaborar, pontualmente, com encenadores que lhe agradem e em projectos especiais. E diz que há, inclusivamente, sangue novo no teatro e que isso começa a dar os seus frutos. "Felizmente, começa a haver mais arrojo naquilo que se faz, e actores que procuram ir mais além. Há uma nova geração mais atenta e que procura novas formas de fazer teatro. De uma forma geral, gosto muito do trabalho do Ricardo Pais, do Mora Ramos e do Wallenstein. Não hesitaria em voltar a trabalhar com esses criadores. E acho que aquilo que os Artistas Unidos estão a fazer é interessantíssimo — o Jorge Silva Melo tem imensa sorte em estar a trabalhar com aqueles actores."
MADALENA VICTORINO: universo de humanidades
Uma das precursoras da “Nova Dança Portuguesa”, Madalena Victorino tem sido em Portugal comparada a Pina Bausch pela teatralidade dos seus espectáculos. Não é estranho, se pensarmos que a sua formação se fez sobretudo no “Laban Center For Movement And Dance” e que a criadora partilha das convicções do "pai" da Dança Expressionista (Rudolfo van Laban): o corpo deve ser livre e a dança emancipar-se dos espartilhos da técnica. O movimento deve integrar a vida em todas as suas manifestações, incluindo as do quotidiano.
Por isso, Madalena Victorino tem coreografado em lugares não convencionais (fábricas, museus, parques de estacionamento, no campo e em ruas com actores, bailarinos, cantores e indivíduos não-profissionais das artes performativas. Fundamental é mesmo explorar o corpo – com ou sem treino específico de dança – e as suas energias próprias. "Sempre me interessou o lado humano, e não o virtuoso da dança", explica. "O meu é um universo de humanidades. Trabalho sobre a condição humana, e como todos os criadores cujo trabalho se inscreve na linha expressionista, importam-me os aspectos psicológicos do movimento, e não os abstractos. Daí que o teatro, a dramaticidade, nunca me tenham sido estranhos – sempre fizeram parte da minha forma de trabalhar."
De onde se percebe que esta criadora se sinta à-vontade a trabalhar com actores. "Como não sou uma pessoa de técnicas, trabalhar com actores é-me extremamente fácil. Eles têm um relacionamento com o corpo que é muito próprio, têm um tipo de disponibilidade física diferente da dos bailarinos, mas eu sinto-me muito confortável a trabalhar com eles. E eles comigo. Os actores reagem sempre bem àquilo que proponho e sabem que lhes posso dar muito a nível do conhecimento dos seus próprios corpos e das suas capacidades expressivas."
No teatro, o nome de Madalena Victorino ficou associado a espectáculos de João Brites ("Fotocena" e "Clowns") e de João Perry ("A Disputa" e "Sonho de Uma Noite de Verão"). De todos tem boas recordações, pois conforme explica, adora a troca de ideias e experiências que qualquer colaboração artística representa. "Gosto de trabalhar com encenadores. Gosto de ouvi-los, de aprender com as suas visões do teatro. No caso do João Brites, conhecemo-nos durante um Colóquio de Antropologia das Artes, na Figueira da Foz. Era um criador que eu respeitava, por isso quando me abordou para trabalhar com ele não hesitei. Queria viver a experiência criativa de outra pessoa, descobrir se era capaz de dar corpo aos objectivos de outro criador… E acho que encontrámos uma forma de unir as nossas vozes de modo a realizar espectáculos felizes."
Já o trabalho com João Perry foi completamente diferente. Se Brites é um criador de imagens cénicas, Perry tem verdadeira paixão pela palavra e desafiou Madalena Victorino para colaborar com ele na montagem de dois grandes textos da dramaturgia mundial. Um de Marivaux e outro de William Shakespeare. A coreógrafa diz que agarrou com as duas mãos a oportunidade de experimentar aproximações distintas à arte de Talma. "Considero um privilégio poder explorar vários tipos de teatro, poder trabalhar com encenadores tão diversos como o João Brites e o João Perry. No trabalho com este último, o movimento coreografado aparecia em contextos específicos dentro do espectáculo, e concentrei-me nisso. O resultado foi extremamente gratificante, e em ambos os casos aprendi muito sobre o que é o teatro."
FRANCISCO CAMACHO: comunicar é urgente
Francisco Camacho diz que a sua relação com o teatro começou com a necessidade de ir mais longe na comunicação com o público. Sentia que a dança não conseguia dizer tudo e, em 1988, quando foi convidado para inaugurar a Galeria Monumental, concebeu para esse espaço uma improvisação onde integrou elementos teatrais. Foi uma experiência que o marcou definitivamente. "A partir daí, decidi dar um novo rumo ao meu trabalho, e comecei gradualmente a introduzir mais e mais elementos do quotidiano nas minhas coreografias."
Este fascínio pelo teatro, afirma, não se deve tanto à possibilidade de usar a palavra mas a um recurso chamado "construção da personagem", que amplia consideravelmente a expressividade do actor. "A comunicação torna-se infinitamente mais fácil se o público não estiver apenas perante corpos trabalhados a nível abstrato e formal, mas se conseguir reconhecer na cena uma personagem, um tipo, que lhe agrade ou que o repugne. É mais fácil perceber o que é que está em causa, e aderir ou rejeitar a proposta do criador."
Foi na sequência desta "descoberta" que Francisco Camacho foi a Nova Iorque e se inscreveu no instituto de Lee Strasberg — que continua a formar gerações e gerações de actores nos Estados Unidos. Na altura, já tinha colaborado com João Lourenço no espectáculo "Happy End", de Bertold Brecht, mas "estritamente para fazer a coreografia". "Já não era a primeira vez que ia estudar para Nova Iorque. Já lá tinha estado. Tinha trabalhado a técnica Cunnigham, tinha visto até onde pode ir a técnica da dança clássica quando aplicada a bailarinos contemporâneos, tinha feito os workshops, conhecia os professores todos… Enfim, achei que seria mais enriquecedor se desta vez fosse estudar teatro. E fiquei encantado. Posso perceber perfeitamente as críticas que as pessoas fazem ao Método, mas ter experimentado aquilo foi precioso para mim. Foram três meses em que adquiri conhecimentos fundamentais sobre mim próprio e sobre as minhas capacidades expressivas — coisas que hoje aplico no meu trabalho diário. Nomeadamente a parte da exploração de cada parte do corpo, a memória corporal…"
Regressado a Lisboa, não faltou muito para que Francisco Camacho tivesse oportunidade de pôr em prática aquilo que tinha aprendido, trabalhando primeiro com Lúcia Sigalho — nos espectáculos "Puro Sangue" e "Leonardo" — e depois com Fernanda Lapa, por quem foi convidado para co-encenar "Uma Boca Cheia de Pássaros", no Teatro Nacional D. Maria II. Uma experiência memorável, garante, e que muito lhe agradaria repetir — embora dirigir actores tenha sido um pouco mais complicado do que previra.
"Os actores são muito racionais e precisam de ter tudo justificado. Para uma simples improvisação de um minuto, querem perceber exactamente o que vão fazer, e durante o processo de construção estão muitas vezes a rejeitar aquilo que sai espontaneamente. Os bailarinos não, estão habituados a trabalhar nessa corda bamba, e por mais angústias que isso lhes provoque conseguem viver nesse território inseguro. Até porque sabem que é justamente daí que vão retirar a sua satisfação: o material com que se constroem os espectáculos sai-lhes do corpo."
Num futuro próximo, este coreógrafo promete voltar a trabalhar em teatro, mas desta vez com elencos mistos — constituídos por actores, bailarianos e performers. Tem até um projecto na manga. "É um projecto que está adiado há imenso tempo: trabalhar a partir de Heiner Muller e Choderlos de Laclos. Como a Fernanda Lapa não está disponível neste momento, talvez desafie alguém do teatro para fazer isto comigo…"
VICTOR LINHARES: viva o musical !
Conhecido por assinar habitualmente as coreografias dos musicais de Filipe La Féria — como o histórico "Passa Por Mim no Rossio" — e por, recentemente, ter participado na comédia musical "Mulheres ao Poder", de Isabel Medina, no Parque Mayer, Victor Linhares não esconde que é um incondicional do teatro musicado. Já coreografou outro tipo de espectáculos — de teatro dito "sério", e até infantil — mas são mesmo os musicais que fazem as suas delícias. E explica porquê. "Aí, a dança é encarada como parte fundamental, e não apenas decorativa, do espectáculo. E os actores têm mesmo de dançar, o que me dá muito mais trabalho, mas também muito mais satisfação."
Chegado à dança tardiamente (com apenas 19 anos), o coreógrafo confessa ainda que, para ele, a dança e o teatro sempre fizeram parte do mesmo universo: nunca os viu como duas artes distintas. Aliás, já antes de querer ser bailarino, queria ser actor, e chegou a fazer teatro amador — o que viria a revelar-se bastante útil no início da sua carreira. "Os primeiros bailados que interpretei exigiam muito mais capacidades como actor do que propriamente como bailarino. E isso não foi nenhuma surpresa para mim: senti-me imediatamente em casa."
Quando Victor Linhares apresentou publicamente a sua primeira coreografia, num concurso da Companhia Nacional de Bailado, uma das pessoas presentes na plateia era o encenador Mário Feliciano, que nos bastidores lhe dirigiu um convite irrecusável. "Pediu-me que fizesse uma dança para a peça ‘Seis Personagens à Procura do Autor’, do Luigi Pirandello. Foi o meu primeiro trabalho para teatro." E desde aí nunca mais parou. Depois de Mário Feliciano, seguiram-se Carlos Avilez, Varela Silva, Fernando Gomes, São José Lapa, Filipe La Féria, Isabel Medina. Todos muito diferentes na maneira de trabalhar.
"A função do coréografo numa produção de teatro é a de traduzir em movimento aquilo que o encenador não quer dizer por palavras. E cada caso é um caso. Trabalhei com encenadores que, à partida, já sabiam o que queriam e mo pediam directamente, e com outros que esperavam que eu lhes desse sugestões, que apresentasse soluções. Que eles depois aceitariam ou não. Acho que as colaborações que se estendem no tempo acabam por ser as mais interessantes, porque a obra resultante é uma construção a dois. As coisas agradam ou não — a mim ou ao encenador — e vão-se mudando até haver consenso. No caso do La Féria, por exemplo, tenho total liberdade nos seus espectáculos. Às vezes, até o texto muda por causa da coreografia…"
As solicitações para trabalhar em teatro têm sido tantas, que entre 1987 e 1999 Victor Linhares não arranjou tempo para mais nada. "Só fiz teatro. Não coreografei um único espectáculo de dança. Mas não estou triste com isso. Aprendi muito nestes últimos anos, e agora vou usar essa experiência." De facto, o coreógrafo acaba de estrear a sua primeira aventura como encenador: "O Principezinho", de Saint-Exupery, numa produção do Teatro Infantil de Lisboa. Um espectáculo que, como seria de esperar, mistura a dança e o teatro.
"A razão porque cada vez mais a dança e o teatro se contaminam é porque os criadores sentem uma necessidade cada vez maior de expressão. É fácil expressar emoções através do movimento, mas passar de uma emoção a outra é muito difícil. Contar uma história sem palavras, então, é praticamente impossível. É necessário, às vezes, ser mais claro nas nossas criações. Quando uma personagem entra em palco, é preciso que o público saiba imeditamente de que se trata e o que pretende. Daí que a palavra surja… Naturalmente."
 

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Antonio Laginha

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