Opinião Sem categoria — 29 Abril 2020
DANÇAR EM TEMPOS DE GUERRA

Comemora-se, hoje, o Dia Mundial da Dança, uma efeméride associada ao dia de nascimento do bailarino, coreógrafo e teórico francês Jean-Gerge Noverre (1727-1810), o autor das célebres Lettres sur la Danse, cuja primeira edição saiu em Lyon e Stutgard em 1760.

Este é um dia tão especial para todos os que fazem da dança o seu ofício.Numa altura em tantos lugares no mundo há gente em casa sequestrada por um vírus que caiu quem uma bomba sobre todos nós, esta é, pois, uma boa oportunidade para reflectirmos sobre a própria condição humana, as nossas relações pessoais e afectivas, os nossos trabalhos e tantas coisas mais.

Mas, se para o meu trabalho um adiamento de alguns projectos editoriais significa, pouco mais que uns meses de frustração, uma paragem (prolongada) para um bailarino ou estudante de dança, pode ter um reflexo bem mais perigoso!

De um dia para o outro criações foram interrompidas e espectáculos cancelados.

E aqui há que fazer logo uma diferenciação entre bailarinos assalariados – por exemplo os das companhias estatais que quer dancem ou façam palavras cruzadas o salário não deixa de cair na conta no final do mês – e os artistas independentes que, em pouco tempo, podem esgotar as suas parcas economias…

Só para dar um exemplo, o gigante Cirque du Soleil, uma poderosa máquina de fazer dinheiro, ficou estilhaçado em três tempos e despediu centenas de trabalhadores de uma assentada, em várias partes do planeta e oriundos de vários países.

Os artistas da dança (bailarinos) habituados a dores físicas, acidentes, frustrações, injustiças e curtas carreiras, não tinham nos seus planos a disseminação de um vírus que, de repente os impedisse de trabalhar regularmente e dentro dos seus habituais esquemas laborais.         

Claro que esta situação também vai ser má para os coreógrafos, para os professores – alguns já fecharam, mesmo, os seus estúdios – e para os demais artistas da dança.

Para nenhum artista terá reflexos positivos.

É comum ouvir-se dizer que “em tempo de guerra não se limpam armas”. E em tempos de pandemia, o que fazem os bailarinos quando afastados dos seus colegas com quem partilham aulas e dos estúdios onde habitam o seu espaço?

O ofício de bailarino afasta-se do de músico, no sentido em que este pode adquirir o seu instrumento de trabalho pronto e afinado numa qualquer loja. Já o artista da dança – digno desse nome – tem que passar pela demorada e penosa tarefa de, contra ventos e marés, preparar o seu instrumento antes de o exibir em cena.

Porém, mais sorte têm os cantores que, facilmente, transportam consigo o seu ganha-pão bem guardado no seu peito. Podendo, em qualquer hora e em qualquer lugar, soltar umas belas notas, por vezes, sem exaustiva ou sofisticada preparação.

Por tal, em tempos de guerra, os seus cantos podem incitar à vitória ou aliviar na derrota. E quantos músicos, no passado, incorporaram exércitos rufando ruidosamente tambores em sangrentas batalhas e, ainda hoje, marcham garbosos nas paradas militares.

Numa equação muito particular, em que uma das incógnitas se chama COVID-19, onde se colocam, pois, os artistas da dança? Provavelmente no lado mais incómodo da cruz.

Em tempos de pandemia, temos visto cantar à janela e ouvido música nos balcões dos prédios, mas os bailarinos, afastados do seu habitat natural que são os estúdios de dança, onde se apresentam? Ainda que lutem por se manter em forma, a sua arte precisa de espaço e, quase sempre, de um estado de espírito de grupo. E não são os bailarinos, indubitavelmente, os que no seu trabalho mantêm um estreito e necessário contacto físico?

Este é, pois, um tempo de desafios, dir-se-ia mesmo, gigantes, para todos os que vêem os seus afinados e milimétricos movimentos, lentamente, abandonarem os seus corpos e as companhias (independentes) completamente estraçalhadas. Este é um verdadeiro teste para a perseverança e a força de vontade, tão comum na maioria dos bailarinos, para a resiliência dos professores de dança e de bom senso para os directores das companhias e grupos.

Há que olhar para o futebol e perceber que essa actividade tão lucrativa não perde tempo a pôr vídeos na Internet (achando que com esse artifício vai cativar espectadores – os clientes do vídeo dança já são muito pouco – isso já foi chão que deu uvas há 20 anos)

DANÇAR EM TEMPOS DRAMÁTICOS

Ao longo da história dos homens em geral (e dos portugueses em particular) seguramente que o exercício da arte da Dança terá passado por fases mais ou menos dramáticas por razões que tiveram a ver com muitos factores, desde logo guerras e doenças.

Não nos afastando muito os nossos tempos vêm à memória três épocas muito particulares na Dança Portuguesa: uma no sec XIX e duas no séc XX:

Após a inauguração do Real Teatro de São Carlos em 1793 que, finalmente, dotou Lisboa com um dos mais belos teatros do Mundo (também chamada “Nova Ópera», para se difenreciar da Real Ópera do Tejo que tinha caído 38 anos antes em 1755) eram frequentes os intermezzos – trechos bailados nos intervalos de óperas –, ou mesmo as danças que ocupavam todo um espectáculo, executadas frequentemente por bailarinos importados.

Muitas vezes exibiam títulos bastante expressivos tais como La felicità lusitana (1793), um bailado alegórico assinado por Gioja e incluído no programa de inauguração do belo edifício.

O patriotismo dos temas dançados renasceu devido às três invasões francesas, iniciadas no ano de 1807, e reacendeu-se por volta de 1832-34, altura das sangrentas lutas entre as facções «absolutista» e «liberal» e que voltaram a colocar no trono D. Maria II.

São exemplos disso, A batalha do Vimeiro (de 1809, remontado em 1915), A restauração do Porto ou um dos triunfos de Wellesley (1810), A defesa da ponte de Amarante pelo general Silveira (1811), de Pedro Maria Petrelli, O resgate dos portugueses cativos em Argel (1811), Afonso de Albuquerque ou a conquista de Malaca (1925), Portugal restaurado (1835), de Bernardo Vestris, Os portugueses em Tânger (1840), As heroínas lusitanas (1840), Lísia libertada pelo herói lusitano (1843 ou 1844) e Os salteadores ou o processo do fandango (1856), obras que a elite lisboeta pôde apreciar no São Carlos.

Na época, as exibições de bailados de teor político não eram, porém, resultado do acaso, já que os seus mentores, empresários e coreógrafos, utilizavam-nas para agradar aos governantes.

A situação político-militar do país reflectiu-se, inevitavelmente, na produção coreográfica apresentada nos vários teatros da cidade de Lisboa, designadamente o do Salitre e o Condes, e também no Teatro de São João, do Porto.

A abertura do supracitado teatro de ópera determinou, em muitos aspectos, a vida cultural lisboeta, tendo, sobretudo, a zona do Chiado, ganhado um novo rumo artístico, social e político, passando, a partir daí, o real teatro a ser o centro de praticamente toda a atividade terpsicoreana em solo luso, por muitos e longos anos. Com as inevitáveis «descontinuidades» inerentes a um século (o XIX) em que os nefastos acontecimentos bélicos tiveram uma presença cíclica a todos os níveis, e que em Portugal entraram pelo século vinte adentro…

A Primeira Guerra Mundial começou em Julho de 1914 e Portugal só entrou na contenda – ao lado dos aliados – em 1916.

No final de 1917, a companhia de Diaguilev chegou a Lisboa numa época em que o resto da Europa estava privada das suas apresentações.

Mas a sorte ofereceu aos portugueses uma «oportunidade» que eles não souberam nem apreciar, nem muito menos tirar partido. Almada Negreiros, que nunca tinha saído de Portugal sonhava com os Ballets Russes de Serge de Diaguilev (1909-1929) – com um elogio marcadamente hiperbólico – ainda antes da sua chegada lançou um manifesto a publicitar o grupo que chegou de Espanha em muito más condições a Portugal, pelo Sud Expresso, instalando-se no Hotel Avenida Palace, nos Restauradores.

O primeiro bailado de Almada, em um acto, O sonho da princesa da rosa (1916), teve lugar, justamente, no Palácio da Rosa, imóvel pertencente aos condes de Castelo Melhor, e foi «interpretado por gentis damas da Aristocracia de Portugal. Naturalmente, com maiores ambições artísticas e cujos proventos seriam destinados à Associação das Madrinhas de Guerra. A citada instituição de carácter filantrópico compunha-se, na sua maioria, por senhoras da alta sociedade portuguesa, tendo à cabeça a condessa de Mafra, Sofia de Mello Breyner, a qual seguidamente convidaria o grupo de Almada para criar A lenda d’Ignez, bailado em um prólogo e três actos, cuja apresentação teve lugar no seu palácio de Anadia, no Inverno de 1916, preparando-se a sua execução para o final de 1917. O que nunca veio a acontecer.

A grande apresentação no São Carlos do grupo de Almada com O Bailado do Encantamento e A Princesa dos Sapatos de Ferro só viria a concretizar-se a 11 de Abril de 1918, cerca de três meses após a passagem dos Ballets Russes por aquela sala. A imprensa terá saudado com entusiasmo a incursão de Almada no São Carlos, apelidando de «bailes russos» o divertimento para a sociedade mundana, Note-se que, passado quase um século sobre esta época de euforia e deslumbramento, se reacendeu em Portugal a moda dos eventos de dança de cariz social, com base na (muita) boa vontade e na (pouca) disponibilidade física de indivíduos puramente diletantes ligados a eventos de contornos mais ou menos sociais.

Hoje pensa-se que foi o próprio Almada a divulgar o boato – como publicidade em proveito próprio – que, durante a forçada estada dos Ballets Russes em Lisboa, alguns colaboradores de Diaguilev lhe deram uma ajuda na preparação daquele evento. Falou-se até que o próprio Léonide Massine aconselhou o artista português sobre as suas coreografias, e que Diaguilev terá visto a preparação de A lenda d’Ignez, e que se terá mostrado muito interessado e levado consigo o argumento, a planificação e os desenhos dos cenários e figurinos assinados por Almada.

Os elogios na imprensa – a mesma que, pouco sabedora em matéria de dança, e portanto incapaz de elaborar juízos de valor sólidos, e que fora algo cruel para os Ballets Russes – foram rasgados, mesmo considerando as inevitáveis comparações com os muito profissionais, e aplaudidos em todo o mundo, bailados de Diaguilev.

Os Ballets Russes, que se deslocaram em digressão à capital portuguesa cerca de oito anos e meio após a sua estreia parisiense, a 19 de Maio de 1909, já tinham passado, breve e informalmente, por Portugal de barco – Lisboa e  Funchal – na segunda quinzena de Agosto de 1913, a caminho da América do Sul, antes da I Grande Guerra.

O empresário russo chegou a Lisboa acompanhado do bailarino principal e coreógrafo residente, Léonide Massine, de Serge Grigoriev, o régisseur (ensaiador e mestre-de-bailado), e da maioria dos artistas da companhia, dos quais se destacavam Lubov Tchernicheva (mulher de Grigoriev), Stanislas Idzikowski, Lydia Lopokova e Vera Nemchinova, para além do famoso mestre italiano Enrico Cecchetti e da sua mulher Giuseppina Cecchetti, chegaram a Lisboa, no dia 2 de Dezembro de 1917.

Apenas uma bailarina principal, a inglesa Lydia Sokolova – que juntamente com Grigoriev nos viria a deixar relatos preciosos desses tempos – chegou três dias depois, a 5 de Dezembro (no próprio dia do violento «golpe sidonista»), acompanhada pelo bailarino espanhol Félix Fernandez García, que viria a Lisboa com a missão expressa de continuar a ensinar Massine a dançar flamenco. Três dias depois, Diaguilev, Grigoriev e Massine ao dirigirem-se para o Coliseu, tiveram de voltar para trás debaixo do fogo da revolução sidonista. Segundo este último refere na sua biografia, nessa tarde acompanhava-os um português, provavelmente Almada Negreiros. Anos depois, o arquitecto Carlos Ramos, recordando esses acontecimentos, assegurou que em consequência dos entraves impostos pela revolução, tanto ele como Almada Negreiros passaram uns dias de fraternal convívio com a trupe no Hotel Avenida Palace, e que o pintor faz amizade, sobretudo, com Diaguilev e Massine.

Alguns jornais haviam anunciado, com grande entusiasmo, a estreia dos Ballets Russes em Lisboa para 6 de Dezembro, mas, como no dia 5 estalou a revolução de Sidónio Pais e terminou a 8, a companhia só se apresentaria a 13 de Dezembro de 1917, com acompanhamento musical de uma orquestra de sessenta elementos (do Coliseu e do Teatro Real de Madrid), e tendo o evento sido apresentado pelo empresário do Coliseu dos Recreios, António Santos.

Os «russos» dançaram na capital portuguesa nove espectáculos[1], entre 13 e 27 de Dezembro, no Coliseu dos Recreios, e mais duas récitas suplementares a 2 e 3 de Janeiro de 1918, no Teatro de São Carlos.

O clima de caos começou logo no adiamento da estreia do grupo, no Coliseu, e os últimos espectáculos, no São Carlos – que abriu as suas portas forçada e propositadamente para receber a companhia – estiveram longe de conhecer as enchentes de outras cidades, o que facilmente se compreende dadas as circunstâncias em que se realizaram.

A experiência lisboeta, numa fase algo conturbada da vida da famosa companhia, foi não só singular, mas, ao mesmo tempo, pouco produtiva, tendo decorrido entre duas frutuosas passagens por Espanha. Perante a situação, diz-se que Diaguilev, ao terminarem os espectáculos de Lisboa, se mostrava mais irritado do que aborrecido porque concluiu que estavam a perder um valioso tempo de ensaios. Tendo decidido retirar-se, com Massine e Randolfo Barrocchi – administrador da companhia e marido de Lydia Lopokova –, para Madrid, não deu notícias durante cerca de um mês. Por iniciativa de Grigoriev, que ficou em Portugal para dar aulas à companhia e manter os bailarinos em forma, ainda se planeou trabalhar na obra Dáfnis e Cloé (que não se dançava desde 1914), enquanto a direcção usufruiria de uma cláusula contratual que permitia à administração da empresa, em períodos de inactividade em digressão, pagar um salário reduzido. Porém, tornaram-se infrutíferas as tentativas de manter os artistas ocupados, pois não havia condições para levar a cabo um trabalho de índole criativa, ou tão-só os rotineiros ensaios, já que o grupo se encontrava completamente desmotivado. Esta situação, contrária ao estatuto «luxuoso» de que a companhia gozava numa altura em que não havia liquidez para suportar as despesas e as dívidas se acumulavam, devia-se também ao facto de as viagens estarem altamente condicionadas na Europa, fazendo perigar a existência do conjunto coreográfico

Assim, a estada da companhia em Lisboa não terá passado de uma espécie de «soma» de acidentes de percurso, de péssima memória para os celebrados artistas que, inevitavelmente, levaram uma desagradável impressão de Portugal e, provavelmente, dos portugueses. Nada que possa espantar, após toda a espécie de peripécias e graves dificuldades pelas quais todos, sem excepção, passaram. Não só o clima de pobreza e terror, numa Lisboa sitiada, contribuiu para que os artistas se ressentissem de espectáculos nada entusiasmantes, como também a objectiva falta de condições para ensaiar outras obras, como era hábito nos Ballets Russes, e em qualquer companhia itinerante, tornaram improdutivos os infindáveis dias na esperança de uma rápida partida.

No dia 28 de Março de 1918, também via Madrid, e no mesmo comboio que ligava Lisboa a Paris, o que restava dos Ballets Russes deixou a capital portuguesa sem aparato e com os artistas desmoralizados, completamente falidos e sem recordações positivas, dando início à sua terceira digressão espanhola no dia 31 de Março, em Valladolid.

O que se passou a seguir, já fora de Portugal, não foi menos dramático pois os BR tiverem as maiores dificuldades em atravessar a França para chegar a Paris e daí partirem para Londres, onde, após meses de forçada interrupção e após o final da guerra em 11 de Novembro de 1918, só voltariam a dançar em Junho 1919.

Resta referir que, em Portugal em Maio de 1918, em sentido inverso dos artistas dos Ballets Russes a chamada gripe espanhola – a inesperada peneumónica, causada pelos vírus influenza, que apanhou as autoridades sanitárias desprevenidas – começou a matar em Vila Viçosa em Maio de 1918 e só terminou em Dezembro de 1920, matou cerca de 60.000 portugueses.

1961, ANO TRISTE MAS MEMORÁVEL

O Grupo de Bailados Portugueses Verde Gaio nasceu em 1940. Em 61 já estava numa fase de declínio, tendo vindo a ser oficialmente extinto só em 1983, quando se formou o Grupo Experimental de Ballet do Centro Português de Bailado. Daquele grupo vieram alguns bailarinos, desde logo, Isabel Santa Rosa – a nossa bailarina mais importante do século XX.

O Grupo Experimental de Ballet nasceu de um Curso Especial para Bailarinos que o professor inglês Norman Dixon (n. 1926) regeu em Lisboa com o suporte financeiro da Fundação Gulbenkian e a colaboração logística do Instituto Britânico.

O grupo teve a sua estreia oficial no Teatro São João, no Porto, a 11 de Maio de 1961, e, quatro dias depois, teve o seu début na capital, no Teatro da Voz do Operário. Durante os primeiros anos, através de espectáculos e actividades pedagógicas, o Grupo Experimental de Ballet consolidou o seu nome junto do público e da crítica e duraria 44 anos – foi extinto no Verão de 2005.

A Companhia Portuguesa de Bailado, de Luna Andermatt e Brás de Oliveira, estreou-se a 24 de Maio do ano de 1961 no São Carlos, após cerca de oito meses de trabalho, e treze dias depois do début do Grupo Experimental de Ballet no Porto.

Curiosamente, aquando da estreia, já a direcção da Companhia sabia que uma perigosa crise estava para chegar, uma vez que havia acabado de rebentar a guerra em Angola e os fundos destinados a actividades artísticas acabariam por ter outro destino: o financiamento da luta armada no continente africano. Para além de cinco espectáculos ao vivo, a Companhia Portuguesa de Bailado ainda se apresentou, em directo, num programa da RTP, com a peça O festim da aranha. De acordo com as palavras de Brás de Oliveira, o grupo “já afectado por alguns conflitos internos, acabou por se ver asfixiado financeiramente e não teve outra alternativa senão pagar as dívidas e fechar”.

A 4 de Fevereiro de 1961 deu-se o ataque pelo MPLA à cadeia de Luanda, em Julho de 61 começaram os confrontos começam na Guiné-Bissau, a India anexou os enclaves portugueses em Agosto de 61 e só em 64 Moçambique. Porém Salazar, não esteve com meias medidas e utilizou esse pretexto para retirar uns “miseráveis fundos” com que a CPB conseguiu arrancar!

E daí para a frente, até 1975, Portugal dançou “em tempos de guerra no Ultramar”, com o Ballet Gulbenkian a crescer, o Verde Gaio a definhar e muitos potenciais bailarinos e bailarinos profissionais a serem incorporados nas fileiras do exército colonial.

Tal sacrifício haveria de marcar muitos até os fim das suas vidas, já que, dançar em tempos de guerra, num continente estranho e tendo que interromper carreiras tão frágeis e tão inseguras, foi um duplo golpe na vida de artistas que nunca mais foram os mesmos…   

Entre a inquietação e o desânimo, é subtítulo de um livro da minha autoria, publicado pela Amazon em 2017: Os Ballets Russes em Portugal (1917-18), exactamente 100 anos após a vinda a Lisboa da companhia de Serge de Diaguilev, Nilinski, Pavlova, Massine Karsavina e tantos outros ilustres bailarinos e coreógrafos.

Estou certo que, actualmente, devido à doença COVID-19 (síndroma causado pelo novo corona vírus SARS-COV-2) muitos artistas da Dança estão desanimados e, provavelmente, muito inquietos com o seu futuro.

Diria, mesmo, que este tempo de confinamento e incerteza deixará profundas marcas na memória de todos quantos passaram pela experiência que tantos de nós estamos a viver no dia em que se comemora o Dia Mundial da Dança de 2020.

Para os bailarinos, certamente, haverá um tempo antes e um depois da COVID-19. Não tenho grandes dúvidas….

Por ironia do destino, a Companhia Nacional de Bailado deu o seu último espectáculo no Teatro Camões no dia 11 de Março – com o premonitório título Dançar em Tempo de Guerra – em que um dos bailados em cartaz era a famosa Mesa Verde, do alemão Kurt Jooss. Uma peça de 1932 – criada entre as duas guerras –  que mostra, justamente, várias personagens que se evidenciam na guerra, sendo que a personagem principal é a Morte. Jooss começa e acaba o bailado com vários diplomatas à volta de uma mesa a discutir os destinos da guerra, alheios ao sofrimento da humanidade.

É, pois, de sofrimento que devemos falar quando nos reportamos

às outras companhias (as ditas independentes) das quais temos pouco dados, já que nem se sabe bem quando terminaram as suas actividades e, muito menos, quando as irão recuperar !

Todos temos, na nossa linguagem e no nosso imaginário, certas datas que mencionamos sem quase pensar, como antes depois de Cristo, na História.

Quando viajamos, certamente, pensamos muitas vezes em…. antes e  depois do 11 de Setembro e agora, para a história dos espectáculos será que iremos falar em antes e depois do novo Corona vírus?    

É certo que a gripe A, de 2009 não foi tão dramática como a gripe espanhola (peneumónica) que terá matado entre 17 e 50 milhões de pessoas em todo o mundo. Quanto ao corona vírus as contas ainda estão por fazer.

Sabemos que doenças e revoluções obrigam sempre a operarem-se mudanças no Mundo e em Abril de 2020 ainda não sabemos o que irá acontecer pois estamos a tentar dançar em tempos de pandemia !

Devem os bailarinos e coreógrafos manter nos pés a “chama eterna” para aquecer os corações dos que não dançam mas amam a arte de Terpsicore.

Essa musa viva e irrequieta que precisa de chão e de público, de saúde e calor humano e que, como dia Anna Pavlova (mais do que dançar com o corpo) necessita…  dançar com a cabeça ! 

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Antonio Laginha

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